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Barbara Flückiger, die Berlinale hat im Februar eine restaurierte Fassung des Stummfilmklassikers «Das Cabinet des Dr. Caligari» aus dem Jahr 1920 präsentiert. Was war das Besondere an dieser Aufführung?
Es war eine Weltpremiere: Erstmals wurde eine digitale Restaurierung dieses Films in Farbe gezeigt.
In Farbe? Aber das «Cabinet des Dr. Caligari» ist doch ein Schwarz-Weiss-Film...
Das Ausgangsmaterial, also das Kameranegativ, ist schwarz-weiss. Das zeitgenössische Publikum bekam den Film aber in Farbe zu sehen, denn die einzelnen Kinokopien sind nachträglich eingefärbt, sogenannt getont und viragiert, worden. Schätzungsweise wurden 80 Prozent der historischen Stummfilme in einer farbigen Variante vorgeführt. Überliefert sind diese Filme aber fast ausschliesslich in Schwarz-weiss. Deshalb haben wir frühe Filme fälschlicherweise schwarz-weiss in Erinnerung.
Wie ging man vor, um den Film «Das «Cabinet des Dr. Caligari» in Farbe zu restaurieren?
Einfach gesagt: Zunächst wurden die Farben der historischen Filmkopien exakt erfasst und am Ende digital auf einen Scan des schwarz-weissen Kameranegativs appliziert.
Das Seminar für Filmwissenschaft der UZH hat an der Filmrestaurierung mitgewirkt. Worin genau bestand Ihre Aufgabe?
Die Filmrestaurierung wurde von der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung durchgeführt. Wir vom Seminar für Filmwissenschaft der UZH, genauer gesagt vom Forschungsprojekt DIASTOR Bridging the Gap Between Film History and Digital Technology, waren für die Farbanalyse des Films zuständig.
Was genau muss man sich unter einer Farbanalyse vorstellen?
Zunächst einmal dokumentierten wir die verschiedenen noch bestehenden Kopien des Originalfilms, das heisst, wir fotografierten jede einzelne der applizierten Farben. Danach führten wir Tests mit verschiedenen Lichtquellen durch, um die Einflussfaktoren verschiedener Projektionslampen auf die Farben zu studieren. Gemeinsam mit anderen universitären Institutionen, zum Beispiel der Universität Basel oder der ETH, führten wir anschliessend chemische und physikalische Messungen der Farbstoffe durch, anhand derer wir untersuchten, wie die einzelnen Filmkopien miteinander verwandt sind, welche Farben wo vorkommen und wie die Farben beschaffen sind.
Weshalb ist es wichtig, analoge Filme zu digitalisieren?
Die meisten historischen Filme bestehen aus Cellulosenitrat, einem hochexplosiven Material. Deshalb dürfen sie heute in den Kinos in ihrer ursprünglichen, analogen Form nicht mehr gezeigt werden. Und für den Transport müssen aufwändige Sicherheitsvorkehrungen getroffen werden. Ein zweiter Grund für die Notwendigkeit von Digitalisierungen hat mit den instabilen Farbstoffen zu tun, die bis in die jüngste Vergangenheit hinein in fotochemischen – sogenannt «chromogenen» – Farbfilmen zum Einsatz kamen. Diese Farbstoffe bleichen im Laufe der Zeit aus. Das Bewusstsein, dass die Farben verloren gehen und dass wir damit unser Filmerbe verlieren, dämmerte der Achivwelt und den Filmhistorikern erst in den späten 1970er-Jahren. Wir müssen die archivierten Filme digitalisieren und die Farben rekonstruieren, damit sie in ihrem Informationswert und in ihrer Ästhetik erhalten bleiben.
Wie macht man aus einem analogen einen digitalen Film? Indem man den ganzen Film Bild für Bild mit einem digitalen Scanner sozusagen abfotografiert – etwa so wie beim Einscannen eines Buches. Es braucht dazu spezialisierte und sehr teure Filmscanner, denn alte Filme sind seltene Unikate, die häufig mechanisch beschädigt sind. Die Scans werden dann zu einem Datenstrom zusammengefasst, den man als Film anschauen kann.
Wie aufwändig ist dies?
Der Prozess ist sehr aufwändig. Es braucht viele Experimente und Recherchen, um schliesslich die optimalen technischen Einstellungen bestimmen zu können. An der Restaurierung und Digitalisierung des Films «Das Cabinet des Dr. Caligari» wurde 14 Monate lang gearbeitet. Dabei ist die Zeit, die man brauchte, um das Ausgangsmaterial in der ganzen Welt zu sammeln, noch nicht einmal eingerechnet. Die Restauratoren haben fünf historische Kopien des Films gefunden; zwei aus Südamerika, eine aus Grossbritannien, eine aus Frankreich und eine aus Belgien. Das Negativ kam aus Berlin.
Wieso reichte nicht eine einzige Kopie als Vorlage?
Es ist kaum je eine überlieferte Kopie aus dieser Zeit vollständig. Sogar das Negativ wies Lücken auf, weil es aufgrund der geschichtlichen Ereignisse von einem Archiv ins nächste wanderte. Es musste genau eruiert werden, welche Filmteile in welcher Kopie noch vorhanden und unbeschädigt waren. Schäden mussten mechanisch repariert werden: einzelne Klebestellen mussten mit dem Skalpell weggekratzt und die Filmstreifen neu verklebt werden. Ausserdem wiesen alle Kopien unterschiedliche Farbschemata auf, da sie zu verschiedenen Zeitpunkten und an verschiedenen Orten eingefärbt worden waren. Auf dieser Basis mussten wir hypothetische Annahmen darüber treffen, wie eine zeitgenössische Kopie, die um 1920 in Europa gezeigt wurde, wohl hätte aussehen können.
In vielen der heutigen Kinos können Filme, die in analoger Technik gedreht wurden, gar nicht mehr gezeigt werden.
Ja, und das ist ein weiterer wichtiger Grund, weshalb die analogen Filme digitalisiert werden sollten. Seit einigen Jahren wird nur noch digital gedreht, und die alten Projektionstechniken verschwinden immer mehr aus den Schweizer Kinos. Diese Umstellung hat gravierende Konsequenzen.
Welche?
Die technischen Infrastrukturen, die es braucht, um analoges Filmmaterial überhaupt noch zu verarbeiten, verschwinden nach und nach – und zwar weltweit. Überall gehen spezialisierte Labors in Konkurs. Damit geht auch das Fachpersonal und das Wissen verloren, das es braucht, um historische Filme zu digitalisieren. Es gibt in der Schweiz zwar einige Firmen, die Filme in Videoformaten abtasten können, aber nicht in der hohen Qualität, die fürs Kino erforderlich ist. Es gibt nur noch ein Filmlabor – unseren Partner Cinegrell Postproduction –, das fotochemischen Film in Kinoqualität analog prozessieren und digitalisieren kann, und noch eine weitere hoch spezialisierte Firma – unseren Partner AV Preservation by reto.ch – mit spezieller Kompetenz in der Filmrestaurierung. Ich kämpfe sehr dafür, dass wir in der Schweiz die Infrastruktur und das Know-how im Umgang mit analogen Filmen erhalten, um unser eigenes Filmerbe digitalisieren zu können.
Glauben Sie, dass die Förderung der Filmdigitalisierung und -restaurierung in der Schweiz sich auch ökonomisch lohnt?
Wenn Filmlabors in allen Ländern wegsterben, wird das Know-how der wenigen verbleibenden Labors umso gefragter. Es dürfte auch für ausländische Produzenten und Archive interessant werden, Aufträge an Schweizer Labors zu vergeben und von unserem Wissen zu profitieren.
Was kann die akademische Forschung zur Sicherung der Filmbestände beitragen?
Ein gutes Beispiel ist unser Forschungsprojekt DIASTOR, das am Seminar für Filmwissenschaft der UZH angesiedelt ist. Wir stellen zahlreichen Firmen und Institutionen unser Wissen zur Verfügung. Zum Beispiel bearbeiten wir zur Zeit Filme des Schweizer Fernsehens, der Deutschen Kinemathek, vom Harvard Film Archive oder der Cinémathèque Suisse, die wir in Zusammenarbeit mit den Firmen Cinegrell Postproduction und AV Preservation by reto.ch scannen und restaurieren. Für spezifische Technologien wie etwa das Scannen von bestimmten komplexen Filmmaterialien schaffen wir Standards und Lösungsansätze. Disney Research Zürich und die ETH entwickeln dazu die Software, während wir am Seminar für Filmwissenschaft den filmhistorischen und restaurationsethischen Teil leisten.
Was meinen Sie mit «restaurationsethisch»?
Damit ist die Verantwortung gegenüber dem zu restaurierenden Originalobjekt gemeint: Man muss beim Restaurieren in genauer Kenntnis der historischen Techniken und Ästhetiken vorgehen. Sie müssen sich einmal vorstellen, dass es im Laufe der Filmgeschichte mehr als 200 verschiedene Farbprozesse, also technische Verfahren zur Erzeugung von Farben im Film gab! Ich habe dazu eine Online-Datenbank entwickelt, in der diese Filmfarben dokumentiert sind. Sie richtet sich an ein breites Publikum aus Experten, Forschern, Studierenden und interessierten Laien. Dort sind auch die Fotografien der historischen «Caligari»-Kopien zu sehen.
Was geschieht, wenn in der Schweiz die letzten Labors, die noch analoge Filme digitalisieren können, verschwinden?
Meine Prognose ist, dass dann das grosse Heulen und Zähneklappern anfängt. Es ist wesentlich einfacher und kostensparender, bestehende Strukturen zu erhalten, als kaputte Strukturen neu aufzubauen. Bei bereits digitalisierten historischen oder neuen, digital gedrehten Filmen gibt es noch ein zusätzliches Problem: Die digitalen Formate sind einem dynamischen Wandel unterworfen. In der Schweizer Filmbranche ist noch nicht wirklich durchgedrungen, dass jeder einzelne Filmemacher vor dem Problem steht, wie er seine Werke für die Zukunft sichern kann. Dazu braucht es eine nationale filmpolitische Strategie. Bei der Entwicklung einer solchen Strategie steht die Schweiz bedauerlicherweise noch ganz am Anfang.
Barbara Flückiger ist Professorin am Seminar für Filmwissenschaft und Leiterin des vom Bund unterstützten Forschungsprojekt DIASTOR – Bridging the Gap Between Film History and Digital Technology. Im Rahmen von DIASTOR erfolgte auch die Farbanalyse des Films «Das Cabinet des Dr. Caligari».
