Kunst und Kanonen

Herr Leimgruber Sie haben in Ihrer Studie im Auftrag von Stadt und Kanton Zürich untersucht, wie die Kunstsammlung des Zürcher Industriellen Emil Bührle entstanden ist und wie sie finanziert wurde. Welches sind die wichtigsten Erkenntnisse Ihrer Arbeit?

Matthieu Leimgruber: Es gibt den Mythos Emil Bührle sei in Zürich ein «Aussenseiter» geblieben. Das ist falsch: Bührle war in der Zürcher Elite bestens vernetzt und integriert. Dabei spielte die Zürcher Kunstgesellschaft eine entscheidende Rolle. Mit deren Präsidenten, dem Bankier Franz Meyer-Stünzi, der auch sein Nachbar war, pflegte er fast zwanzig Jahre lang nicht nur enge kulturelle, sondern auch geschäftliche und politische Beziehungen. Zum Vorteil von beiden Seiten: Meyer-Stünzi «benutzte» Bührle seit 1940, um das Kunsthaus zu fördern, Bührle erhielt durch prominente Figuren wie Meyer-Stünzi Zugang zu den Führungszirkeln der Stadt.

Sie sprechen den Aussenseiter-Mythos Bührles an. Wie erklären sie sich diesen?

Ich habe nicht die komplette Geschichte der öffentlichen Wahrnehmung der Bührle-Familie untersucht – das wäre ein interessantes Forschungsprojekt, doch heute ist das Bild der Familie oft negativ geprägt durch die Waffenlieferungen an Nazi-Deutschland oder den späteren «Bührle-Skandal» von 1968, als trotz eines Embargos der Schweiz Flugabwehrkanonen aus Oerlikon nach Nigeria gelangten, wo sie im Bürgerkrieg in Biafra eingesetzt wurden. Diese nachträgliche Skandalisierung verstellt den Blick darauf, dass sich Emil Bührle zu seiner Zeit als Schlüsselfigur der Zürcher Elite positionieren konnte. Dabei war er nicht nur in rechtsbürgerlichen und deutschlandfreundlichen Kreisen bestens verankert. Sein Mäzenatentum war auch bei den SP-Stadtpräsidenten des «Roten Zürich», Klöti, Nobs und Lüchinger willkommen.

Das heisst: Der Schlüssel zu Bührles gesellschaftlicher Akzeptanz war sein Engagement für die Kunst?

Genau. Interessant ist dabei, und das ist eine zweite zentrale Aussage meiner Studie, dass Bührle beim Kauf von Kunst genauso strategisch agierte wie als Industrieller. So gibt es einen Brief des Winterthurer Malers und Kunsthändlers Carl Montag aus dem Jahr 1939, in dem der Aufbau von Bührles künftiger Kunstsammlung skizziert wird. Montag schreibt da unter anderem, mit «materiellem Mut» werde es möglich sein, in kurzer Zeit eine vergleichbare Sammlung zusammenzubringen wie jene von Oskar Reinhart. Damit sollte «ein Werk von Dauer» geschaffen und «Bührle Zürich» zu einem «Wallfahrtsort der bildenden Kunst werden wie das Römerholz in Winterthur».

Wie es scheint, wurde die Strategie umgesetzt und sie hat funktioniert?

Das kann man so sagen. Die baldige Integration von etwa einem Drittel der Werke der damaligen Sammlung von Emil Bührle ins Kunsthaus ist die letzte Etappe eines Prozesses, der 1940 begonnen hat.

Wenn man ihren Bericht liest, staunt man über den rasanten Aufstieg von Emil Bührle, der 1924 als junger Prokurist der Magdeburger Werkzeugmaschinenfabrik aus Deutschland in die Schweiz kam, um das Werk in Oerlikon, die Werkzeugmaschinenfabrik Oerlikon (WO) zu reorganisieren. Das Unternehmen hatte damals 140 Mitarbeiter. 1956 waren es 6000. Wie ist ihm das gelungen?

Dank der Familie seiner Frau Charlotte Schalk bekam Bührle seine Stelle bei der Magdeburger Werkzeugmaschinenfabrik und später das Kapital, um die Mehrheit der Aktien der WO zu kaufen (1929). In den 1930er-Jahren profitierte er vom Boom der militärischen Aufrüstung, wobei er zuerst an die Alliierten lieferte – bis zur Niederlage Frankreichs 1940 im Umfang von rund 60 Millionen Franken, dann an die Achsenmächte für gut 500 Millionen (bis 1944).

Der Krieg hat Bührle reich gemacht. Doch nach dem Krieg hat der Bund den Export von Kriegsmaterial verboten. Bührles Waffenfabrik hat trotzdem überlebt. Weshalb?

Bührle hatte so viel Geld verdient, dass er diese schwierige Phase durchstehen konnte. Er war der Alleininhaber der Firma mit einem Vermögen von rund 150 Millionen Franken. Damit war er 1945 – und bis zu seinem Tod 1956 – der mit Abstand reichste Schweizer. Entscheidend aber war, dass es mit dem Beginn des Kalten Krieges einen zweiten Rüstungs-Boom gab. Diesmal machte Bührle vor allem mit den USA gute Geschäfte, denen er ab 1950 Pulverraketen für 150 Millionen lieferte, und ab 1954 profitierte er von der grossen Aufrüstungskampagne der Schweizer Armee, die der WO Aufträge von mehreren hundert Millionen Franken bescherte.

Wie ihr Bericht zeigt, basiert Emil Bührles Erfolg als Kunstsammler auf dem Kapital aus den Waffengeschäften, gleichzeitig hatte er Netzwerke aufgebaut, die im Zugang zum Kunstmarkt eröffneten. Sie sehen Parallelen zwischen den beiden Bereichen. Welche?

Emil Bührle agierte oft auf dem Kunstmarkt wie auf dem Rüstungsmarkt: anpassungsfähig und opportunistisch. Bührle blieb Bührle, unabhängig davon, ob er nun mit Flugabwehrkanonen oder kostbaren Kunstwerken handelte. Er kämpfte um den Preis jedes Gemäldes, wie er um die Preise für seine Raketen feilschte. Und Bührle hat es verstanden, auch dem Kunstmarkt wichtige Netzwerke zu mobilisieren, sich während des Weltkriegs auf manchmal fragwürdige Vermittler einzulassen und sein reichlich vorhandenes Kapital effizient zu nutzen. Diese Kunstkäufe haben letztlich weniger Spuren hinterlassen als die Aktivitäten seiner Waffenfabrik. Dennoch illustrieren sie die vergleichbare Intransparenz von Kunst- und Waffenmärkten und ihre zahlreichen Grauzonen und Verflechtungen, die jeweils in Kriegszeiten um ein Vielfaches intensiver werden. Das hat Bührle genutzt und davon hat er profitiert.

Gibt es noch «Raubkunst» in der Bührle-Sammlung, von der Ein Teil – rund 200 Werke, ans Kunsthaus übergeht?

Seit 1946 sind 13 Raubkunstfälle der Bührle-Sammlung bekannt. Die Kunstwerke wurden zwischen 1948 und 1951 an ihre rechtmässigen Besitzer zurückgegeben. Bührle kaufte dann neun Gemälde ein zweites Mal. Die Provenienzforschung der Stiftung hat keine andere Raubkunstfälle gefunden. Die Diskussion sollte damit erledigt sein. Doch es gibt auch noch das so genannte «Fluchtgut», das sind Kunstwerke, die nicht geraubt wurden, aber von ihren Besitzern teilweise unter Druck verkauft werden mussten, etwa, um ihre Flucht zu finanzieren. Solche Fluchtgut war für Kunstsammler eine Gelegenheit, vergleichsweise günstig zu kostbaren Werken zu kommen. Deshalb ermöglicht die exklusive Fokussierung auf «Raubkunst» nur eine eine lückenhafte Diskussion der Lage auf den Kunstmarkt vor, während und nach dem Zweiten Weltkrieg.

Steht das Kunsthaus mit der Übernahme der Werke aus der Bührle-Sammlung rechtlich und moralisch auf festem Grund?

Meine Aufgabe ist es nicht, rechtlich oder moralisch zu urteilen. Die Studie macht aber transparent, wie und mit welchen Mitteln Bührle seine Kunstsammlung aufgebaut hat und wo die problematischen Aspekte liegen. Wie das nun vermittelt wird, wenn diese Werke ausgestellt werden, liegt in der Verantwortung der Auftraggeber und des Kunsthauses.